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Este ensayo analiza la exitosa serie El Chavo del Ocho (1971-1980). Argumento que el programa, como comedia de situación, arraigó su formato televisivo en una matriz importante en México y América Latina: la vecindad. De manera concreta, analizo cómo las dinámicas de la vecindad contribuyen a una representación de la identidad comunal: cada personaje manifiesta no solo su versión específica, sino también una versión de lo colectivo, lo conflictivo, pero sobre todo, lo solidario del México de los años setenta.

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Se estudia la manera en que el corrido mexicano que circula en YouTube, en tanto moda- lidad híbrida de cultura popular subalterna para la construcción de memoria colectiva, se incorpora al repertorio subversivo de las protestas transnacionales contemporáneas por la justicia social. A partir del caso de los 43 estudiantes de Ayotzinapa, y basados en la teoría narrativa de Paul Ricoeur, se identifican elementos de permanencia y cambio en las formas de agencia cultural que surgen de las apropiaciones digitales del corrido que proveen de memorias alternativas al discurso oficial.

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Al cumplirse el primer aniversario de la desaparición de 43 estudiantes en Ayotzinapa, varias asociaciones populares convocaron a una serie de actividades que culminarían con una gran marcha en la Ciudad de México el 26 de septiembre de 2015. En este trabajo se presenta un análisis comparado de la forma en que se construyó este acontecimiento en titulares y fotografías principales de nueve diarios con amplia trayectoria como actores políticos en sus respectivos países: México, Argentina, Brasil, España, Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña.

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Este artículo propone una nueva interpretación sobre la modernización del periodismo mexicano. A partir de entrevistas a periodistas de tres estados del norte de México que han sido identificados como pioneros de la modernización del periodismo nacional, se muestra cómo la estandarización de la producción de noticias ha generado –a manera de consecuencia indeseada– una descualificación del trabajo periodístico.

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Este libro tiene como punto de partida reflexionar sobre la relevancia del análisis cinematográfico en la era de la cultura visual. Nos interesa cuestionarnos sobre si podemos o no seguir hablando de cine cuando nos referimos a productos realizados para otros medios y si estos otros medios condicionan sus formas o sus temas. Creemos imperante revisar qué tipo de métodos de análisis se ajustan mejor a estas otras formas y qué implicaciones tienen con relación a la tradición fílmica.

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Como lo afirma el Grupo de Memoria Histórica (2013), en Colombia se habían conformado una serie de grupos campesinos de autodefensa que buscaban su autoprotección ante la oleada de violencia bipartidista que se había gestado en la década de los años cincuenta en el país. A dichos grupos se les había catalogado como repúblicas independientes, ya que el Estado prácticamente había perdido su capacidad para intervenir en dichos territorios. Es así como en el mes de mayo de 1964, el presidente Guillermo León Valencia —en conjunto con la iniciativa estadounidense de contención a la subversión, y en el contexto de la Guerra Fría y la Revolución cubana— se decide a atacar militarmente la zona de Marquetalia del municipio de Planadas en el departamento del Tolima. Este hecho incentivó la conformación de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (farc) como guerrilla.

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La problemática que llevó a concretar este estudio comenzó con un sobresalto provocado por el conocimiento de que un documental tan románticamente antidictatorial y proliberador como La ofensiva final fuera dado a conocer con tanta amplitud en México por un canal estatal. Dicha situación presentó una serie de aparentes incoherencias en la política de Estado mexicana en la década del setenta, ya que mientras el gobierno apoyó algunos movimientos o gobiernos revolucionarios de naciones latinoamericanas, al interior del país continuaba el empleo de medidas de contrainsurgencia que iban desde reformas electorales hasta todas las prácticas dantescas en lo que se ha denominado desde cierta historiografía como “guerra sucia”.

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La huella de los neumáticos de Michael Enger (2009), es un documental que expone elementos importantes de la lucha que los ex obreros sindicalizados de Euzkadi sostuvieron contra la transnacional alemana Continental Tire, antes dueña de la firma, hace alrededor de quince años. En esa experiencia los trabajadores organizados recuperaron su medio de producción de las manos de la firma alemana y se reconstituyeron como cooperativa, pasando del estatus de trabajadores dependientes al de una fábrica sin patrón. El objetivo de este capítulo es dar cuenta del antagonismo social y la lucha de clases a partir del despliegue subjetivo de sus protagonistas representados en el documental, mediante un análisis instrumental que recurre al medio audiovisual para estudiar sus contenidos, particularmente las representaciones que realiza de dichas formas de confrontación social.

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Cada que un nuevo medio o nuevo arte aparece —siempre coincidiendo con un avance tecnológico— se afirma que el anterior desaparecerá. Sin embargo, la historia nos ha enseñado que lejos de desaparecer éste se reinventa o se sofistica, como ocurrió con la pintura moderna cuando se inventó la fotografía, o con el cine cuando surgió la televisión, y así ocurre ahora con la televisión; en estos días en los que la red se ha convertido en el medio protagonista con su infinidad de pantallas, poniendo en duda la pertinencia del quehacer televisivo, y por lo tanto, fomentando su revaloración y autoanálisis. Este texto no pretende discutir sobre el papel de la televisión en la llamada era digital. Muchos otros ya lo han hecho con mayor rigor y precisión (Orozco, 2012; Moragas, 2012; Rincón, 2011). Lo que sí intenta es rescatar programas puntuales de televisión pública que precisamente ayudan a sostener el argumento de que la televisión todavía tiene mucho más que ofrecer, y que la diversidad de canales y/o pantallas no deviene en detrimento de los contenidos y formas televisivas sino que puede ser considerada un estímulo, una meta que la televisión debe ser capaz de alcanzar o traspasar tanto proponiendo otros contenidos como experimentando con nuevos formatos.

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La publicidad ha encontrado en el audiovisual uno de los soportes mediáticos más valiosos para expresarse, persuadir e invitarnos al consumo de ideas y productos. Uno de los factores que nos provoca de ellos es la manera en que se presentan ante nosotros, de modo que sus realizadores ponen cada vez más cuidado en las estrategias y recursos creativos para llegar al consumidor.