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Algo parece quedar claro después de darle vueltas a esto de la teoría en comunicación: no es posible extender, ensanchar, prolongar, hacer crecer nuestras categorías de análisis con la velocidad con que aumentan las temáticas que podrían caer bajo el enorme techo de la comunicación social. No es aumentando la lista de disciplinas afines a la comunicación como vamos a explicarnos mejor sus fenómenos. Es buscando historicidad en nuestras categorías como lograremos asirlos, desentrañarlos y tal vez hasta preverlos. Es acercándonos más a la teoría social y pisando menos el terreno de la "comunicología" como avanzaremos en el estudio y en la investigación de la comunicación social. Esta es la creencia que está detrás del título de la antología.

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En este texto no se habla de lo que los fronterizos han hecho como productores y realizadores de cine (que en realidad no ha sido mucho), sino de cómo la frontera, sus dinámicas y sus públicos han sido utilizados para generar un importante género cinematográfico en México: el cine fronterizo. Es decir, este capítulo habla de cómo ha sido representada la frontera norte de México en la ficción cinematográfica de nuestro país, de cómo los fronterizos y los grupos vinculados a la migración hacia el norte se han convertido en uno de los principales consumidores de estas películas en donde de manera muy simple y grotesca se ven representados.

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Este trabajo descriptivo muestra que la publicidad no determina en primer término la existencia de un periódico, pero sí la condiciona a ciertas reglas. La ausencia de publicidad en la prensa le restringe caminos y posibilidades de desenvolverse como una publicación más o menos independiente. Los diarios analizados en este renglón son Excélsior, El Universal, Novedades, El Heraldo, La Prensa, El Sol de México, Esto, Ovaciones, El Día y El Nacional.

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Este estudio señala que los fantasmas para el desarrollo del sistema de televisión por cable en México no parecen surgir del estancamiento de suscriptores o del aumento en los precios de las importaciones como denuncian los empresarios (quienes luchan arduamente por conseguir renovaciones y permisos nuevos). La competencia con otras tecnologías introducidas desde Estados Unidos -como son las antenas parabólicas para recepción directa, las video caseteras, los videojuegos- se está dejando sentir sobre el cable, no tanto para minimizarlo, sino para obligar a cambiar su estructura y contenido.

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El propósito de este trabajo es presentar una panorámica de las comunicaciones internacionales vía satélite, desde 1962 hasta diciembre de 1980, poniendo énfasis en dos de las instituciones más sobresalientes en este campo: la Corporación de las Comunicaciones Vía Satélite (Communications Satellite Corporation, COMSAT), la cual representa a los intereses de las grandes empresas transnacionales de las comunicaciones; y el International Satellite System (INTELSAT), empresa internacional que se encarga de la explotación y "uso racional" de las comunicaciones por satélite.

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En el presente ensayo la autora comparte algunas historias que ha escuchado de la gente común y corriente acerca de la exhibición cinematográfica en algunos pueblos de Jalisco; específicamente se refiere a dos de ellos: Zapopan y Unión de Tula. También apunta algunos rasgos y significados que se alcanzaron en los espacios más rurales con la presencia del cine, buscando lo singular de cada uno de ellos. La pregunta central es la siguiente: ¿hasta qué grado las experiencias vividas en lo cotidiano por la gente en el discurrir de su pueblo se empalman con los testimonios referidos de la exhibición cinematográfica?.

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El autor describe el carácter de las primeras películas proyectadas en el estado de Oaxaca, así como su incidencia en el ámbito sociopolítico de la entidad. De la Vega profundiza en el filme del director Sergei M. Eisenstein, que captaría imágenes en territorio oaxaqueño, las cuales tendrían repercusión nacional e internacional.

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El autor, para hablar de cine, consumo y espacio urbano, se refiere a la construcción de esos grandes palacios de cuatrocientas o quinientas butacas, a las historias e ideología del cine nacional y su público, al Estado y a la sociedad en general.

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En estas notas el autor se ocupa del cine regiomontano, entendiendo por cine regiomontano el cine hecho en Monterrey, no necesariamente por regiomontanos. Por ello el autor deja fuera a cineastas como Alejandro Galindo o Carlos González quienes hicieron cine en la capital del país. En este trabajo se enuncian los directores, las películas, los espacios y las anécdotas del cine filmado en dicha entidad.

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El autor presenta una sistematización de las publicaciones cinematográficas en nuestro país. Nos da a conocer el número de libros sobre cine por década (1920-1959), los géneros cinematográficos sobre cine (1960-1999). De 1980 a 1999 presenta el número de libros sobre cine mexicano por año (publicaciones mexicanas), las editoriales que publican más libros sobre cine mexicano, el número de libros por autores, el número de libros por categoría.