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En gran parte del cine latinoamericano producido entre 1930 y 1960 se trató de imitar el paradigma hollywoodense, pero también se produjeron otras películas que se burlaban de este cine a través de parodias. Este artículo trata sobre una película holywoodense, Samson and Delilah (1949), dirigida por Cecil B. DeMille, y dos parodias de la misma, producidas poco después en Latinoamérica: Nem Sansão Nem Dalila (1954), protagonizada por el comediante brasileño Oscarito, y Lo que le pasó a Sansón (1955), estelarizada por el comediante mexicano Tin Tan. Ambas comedias dirigen una mirada crítica al contexto político de sus países en la época de su producción y ofrecen la oportunidad de iniciar una nueva línea de investigación en los estudios sobre el cine latinoamericano, precisamente los estudios comparativos entre el cine regional y el cine hollywoodense clásico.

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Explorar el universo representacional humorístico de Germán Valdés Tin Tan a través de algunos elementos de la posmodernidad será el tema central del presente escrito. Considerando el contexto particular del alemanismo, se indagarán ciertos recursos retóricos de su discurso, a través de diferentes soportes de la posmodernidad, como son la fragmentación, el diálogo, la parodia y la intertextualidad, además de estudiar los efectos de tales enunciaciones en los ámbitos culturales, que se resignifican con el paso del tiempo mediante la risa, la desacralización, la sátira política, la parodia y el relajo que se expresó en su singular propuesta artística.

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Los orígenes del humorismo político-crítico en México tienen dos herencias culturales. Por una parte la tradición de la comicidad satírica-crítica de la antigüedad grecolatina y, por otro lado, el pasado novohispano. Desde aquellos anclajes, y hasta la época contemporánea, el cine cómico, o de comedia, con contenidos de crítica política, no pudo concretarse felizmente durante la etapa muda del cine mexicano, pese a algunos esporádicos intentos. Sin embargo, una vez iniciada la etapa del cine sonoro, tanto la que se concebía como la alta comedia, como las representaciones de los cómicos de carpa, teatro de revista y del “género chico” en general, lograron ser el vehículo para la expresión de una mirada crítica de la realidad, de las situaciones adversas y los protagonistas que las originaban. Casi como en una vuelta a la vida del pasado más remoto, el de la comedia crítica en la antigüedad grecolatina, y con las peculiaridades de la idiosincrasia nacional heredadas de la Colonia, en un breve periodo, entre 1936 y 1955, las posibilidades de la comedia fílmica, con crítica política, pudieron por fin manifestarse en México. Con un tono conservador o evasor a veces, con un reproche social justificado en otras, y a final de cuentas genuino en ambos casos, pero muy exitoso con el cine de cómicos como Cantinflas, en la primera etapa de su fulgurante trayectoria como “el mimo de Iberoamérica”, el cine mexicano de humorismo crítico y político pudo por fin existir en la cinematografía nacional, también con otros cómicos menos “estrellas”, pero eficaces.

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A partir de identificar la documentación que configura la visibilidad de los actores cómicos dentro de un acervo de imágenes, se reflexiona acerca de los aspectos que construyen una metodología de descripción en un acervo fílmico. Se presentan las categorías tradicionales en las que se separan nombres de películas, actores y el lugar que ocupan los actores secundarios y de cuadro, a partir de la identificación de sus gestos, actitudes y relaciones humorísticas en las escenas de películas retratadas por fotógrafos de stills. Así, se muestran las especificaciones de este proceso en el acervo iconográfico de la Cineteca Nacional desde un análisis de lo archivístico como discurso significante.

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Una de las principales formas de hacer comentario social es por medio del humor. La tecnología en Internet permite transmitir de manera eficiente dichos comentarios a través de vínculos; o bien, ofrece herramientas para formular y distribuir nuevos mensajes propios. Las imemes, aquello que es retransmitido y modificado por los usuarios, constituyen una de las formas más fáciles de retransmitir humorísticamente críticas sociales. Es importante identificar y estudiar fenómenos de los que ya se tiene conocimiento en la red, así como descubrir nuevos, al momento de formular o enfrentarse a imemes con agenda política y social. Entre estos fenómenos a considerar están la ley de Poe; el efecto Streisand; los hoaxes; la resignificación; y las memes forzadas, ascendidas y desacreditadas. No tener en cuenta estos fenómenos, o hacerlo de manera ingenua, puede provocar que las acciones para crear, utilizar o contrarrestar imemes sean contraproducentes.

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Internet y algunos recursos propios de la Web 2.0 permiten el empoderamiento de las audiencias mediante la creación y circulación de contenidos, lo que los convierte en prosumidores. Los imemes representan un excelente ejemplo, ya que se trata de material producido por usuarios y viralizado mediante los servicios de redes sociales. En el presente texto se analiza la relación existente entre la creación de imemes con trasfondo político y la creación colectiva. Se decidió tomar el caso del escándalo que suscitó la filtración de un video donde aparecen varios legisladores del Partido Acción Nacional acompañados de bailarinas exóticas en una fiesta, por tratarse de un tema actual que tuvo alcance nacional. Se desea mostrar que, aun cuando la motivación del usuario para crear imemes es de naturaleza lúdica, en el fondo éstas representan una crítica legítima que conduce a un reforzamiento de creencias y percepciones enraizadas en el imaginario colectivo sobre el sistema político mexicano.

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El artículo presenta algunas características del espectador cinematográfico en un contexto digital. Analizamos el proceso de digitalización, el cual desarrolla novedosas interacciones no solo en cuanto a la distribución de contenidos audiovisuales en diferentes plataformas y ventanas, sino en lo referente a prácticas y hábitos culturales que implican, en determinado momento, nuevas formas de ver cine a partir de factores como la movilidad, la interactividad y la manipulación de la imagen. Para identificar las transformaciones referidas, se realizó una encuesta a 785 personas en la Cineteca Nacional de la ciudad de México durante los días 11 y 12 de abril de 2015. Por principio de cuentas, el interés consistió en identificar los cambios en las formas de ver una película. En segundo lugar, la intención fue observar la frecuencia de consumo y las plataformas para ver estos contenidos en diversas pantallas. Finalmente, se evaluaron las percepciones de movilidad e interactividad ejercidas por el propio espectador cinematográfico. El estudio, de corte descriptivo y exploratorio, identificó que el lugar de preferencia para ver una película continúa siendo el cine. No obstante, se comprobó que las preferencias se están abriendo a otros dispositivos, como la televisión y la computadora. Por otro lado, Internet se está convirtiendo en una plataforma en donde el espectador tiene acceso a una diversa gama de contenidos, aunque es necesario señalar que estas transformaciones no son homogéneas; dependen del género, la edad y el nivel socioeconómico de los espectadores.

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El presente trabajo desarrolla algunas reflexiones e información sobre los públicos de cine y los nuevos medios. En la primera parte se propone a la figura del fan como una forma de estudiar a los públicos de cine, y a partir de los estudios transmedia se consideran tres elementos que se interrelacionan: el post-cine, las post-subculturas y el post-fandom. En la segunda parte se presenta un breve reporte de un trabajo de investigación con estudiantes universitarios, a fin de explorar sus líneas del tiempo con los nuevos medios y su conformación como audiencias de cine.

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En esta investigación de economía política del cine se comparan los diferentes entornos mediáticos de Argentina, Brasil y México, en un período difícil, entre los años ochenta y mediados de los noventa del siglo XX, en el cual los tres países experimentaron un fuerte descenso en su producción de películas, las audiencias fluctuaron dramáticamente y las salas de cine, después de entrar en decadencia, resurgieron, pero reorganizadas en un nuevo sistema de exibición llamado multiplex. Por lo tanto, priorizando la exhibición, se contrastan y analizan algunos aspectos clave de este período, procurando delinear los marcos significativos de ruptura o de crisis del cine.

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El propósito de este trabajo es presentar un análisis de las contribuciones que desde la economía política de la comunicación y la cultura se pueden aportar a los estudios sobre cine, en particular sobre los públicos cinematográficos. El artículo forma parte de un proyecto más amplio cuyo objetivo es el estudio del impacto que la entrada en vigor del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (tlcan) ha tenido en la oferta de películas en las salas de cine de Monterrey, México, y en el consumo y recepción de películas mexicanas por parte de los espectadores. Como método, se utilizan las técnicas de la investigación documental, el análisis de contenido y la encuesta. Los resultados señalan que los públicos que asisten a las salas de cine comercial en Monterrey están mostrando un consumo y recepción favorables hacia las películas mexicanas exhibidas, a pesar de que la oferta ha sido escasa en comparación con la exhibición de películas extranjeras, considerando como causa principal la falta de una regulación favorable para el sector.