México

En este ensayo se analiza el cine de los años cuarenta, concretamente, en el período de las películas llamadas de rumberas o mujeres fatales del cine mexicano. En el artículo la aproximación a la forma y contenido de la imagen y al desarrollo del capitalismo en México, revelan en el cine de la época, un pensamiento mecanicista y mercantilizado en la manera de construir la imagen femenina cinematográfica. Un pensamiento como consecuencia de un modelo de mercado que propicia la producción de esquemas, fetiches y paradigmas corporales femeninos a través de la cosificación de la imagen.

México

En el artículo del Coordinador del Subsistema de Cine de la Universidad Iberoamericana, Plantel Ciudad de México, se compara el proceso de escribir una obra literaria y filmar una película. Para hacer esta comparación se explica la teoría de Cine de Autor (Camera Stylo) de Alexandre Asctru la cual afirma que de la misma manera en que un escritor puede tomar lápiz y papel para crear una obra literaria, un director puede tomar la cámara y el material necesario para hacer películas. Esta teoría es errónea, pues son diferentes procesos la escritura de una novela o cuento y dirigir y filmar una película; la primera de ellas es una actividad solitaria e implica una labor individual, además de que usa un lenguaje abstracto; mientras que la segunda se caracteriza por ser una labor colectiva y usa un lenguaje concreto; por supuesto que la diferencia de costos entre ambas actividades es desproporcional. También menciona que varios escritores como Henry James y Smollet, entre otros, consideran que la novela es la más compresiva y elástica de todas las imágenes. Por esta razón la Novela y la Crónica fueron los primeros géneros literarios en ser pasados a la cinematografía. En el artículo se hace un exhaustivo recorrido de las obras literarias de diferentes países y épocas que han sido llevadas al cine y se explora la década de los treinta caracterizada por la adaptación de obras provenientes de la literatura, un ejemplo de lo anterior fue la novela de Federico Gamboa, Santa, trasladada al cine, primero como película muda y luego se convirtió en la primera película del cine sonoro mexicano. El punto culminante de los treintas fue la adaptación de la novela de Margaret Mitchel, "Lo que el Viento se Llevó". El Maestro Pnce menciona una gran cantidad de clásicos del siglo XIX que fueron adaptados al cine y recalca que las estadísticas arrojan el dato de que el 60% de las películas a nivel mundial son adaptaciones de obras literarias, y no guiones originales. Se afirma en el artículo que los idiomas más fáciles y accesibles para adaptar al cine una obra literaria son el japonés y el chino, pues funcionan en base a ideogramas y no a letras y palabras; además de datos para demostrar que un buen novelista no necesariamente es un buen guionista y aporta ejemplos de varios connotados escritores.

Guadalajara

Como parte de un proyecto de investigación mayor, solicitado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, el autor reporta un estudio exploratorio sobre los hábitos de consumo fílmico en Guadalajara. Uno de los hallazgos de este trabajo es que la televisión es el principal medio de consumo fílmico, seguido por la renta de videos. Además, que la gente todavía prefiere películas americanas, pero reconoce el esfuerzo del "nuevo cine mexicano".

México

Este artículo se inicia con una breve revisión de algunos de los problemas metodológicos implícitos en la creación de una semiología centrada en el análisis del discurso. A continuación, se comentan algunos de los resultados más relevantes de la aplicación de las herramientas del análisis del discurso al estudio de la discursividad cinematográfica, desde disciplinas tan diversas como la sociología, la filosofía de la ciencia, el psicoanálisis y la antropología. Finalmente, se trata de mostrar cómo el estudio de la discursividad cinematográfica parece darle la razón a Barthes: toda narración cinematográfica pasa por el tamiz de la palabra, y en particular por las estructuras del discurso literario, a pesar de la especificidad de los procesos analógicos de la secuencialidad sintagmática.

México

Desde el punto de vista del autor la enseñanza no puede ser descontextualizada de las condiciones de emergencia del lenguaje cinematográfico. La creación cinematográfica sostiene el autor, es el resultado de la convergencia de múltiples lenguajes, que van desde las plástica y la fotografía hasta las distintas vertientes de la literatura oral y escrita, por ello resulta necesario plantearse algunas preguntas centrales: ¿cuál es la especificidad de la creación cinematográfica en relación con la narrativa o la plástica como hechos de escritura e iconicidad? ¿cuáles serían las zonas de convergencia y divergencia entre narración, imagen plástica e imagen cinematográfica?. Lorenzano concluye que los modos de ver y comprender al mundo propios de las distintas vanguardias en los distintos campos del arte, han sido incorporados no sólo en la creación cinematográfica sino también han contribuido en nuestra experiencia visual cotidiana.

México

En este texto se aborda la etapa de la instauración permanente del cine, de la definición de los espacios de exhibición y una breve relación de lo que se proyectó en Zacatecas. Puesto que estos hechos coinciden con los cambios de gobierno que ocurrieron con la revolución maderista de 1910, se examina cómo ambos hechos se interrelacionaron, así como cuál fue la actitud del gobierno posrevolucionario respecto del cine y su inclusión como nuevo actor de la opinión pública local. Se examina el papel que desempeña el cine en los procesos electorales del periodo y sus vínculos con el Partido Católico Nacional.

México

El libro presenta un análisis del cine, desde una visión integral que comprende el análisis de la imagen (construida en una relación cultural con sus observadores); de las concepciones fílimicas (específicamente el ámbito de la imagen cinematográfica exponiendo las principales concepciones del trabajo artístico de producción del cine); de la semiología del cine (donde se hace un especial énfasis en las dimensiones del relato y la imagen); de la recepción estética (fruición fílmica); de la interpretación social (que propone tender un puente entre la perspectiva sociológica del consumo cultural y la teoría de la recepción sobre la experiencia estética) y finalmente; de la misma interpretación fílmica. En el texto se privilegia el análisis de la dimensión icónica.

México

La experiencia estética construida en este trabajo está anclada no solo dentro de las teorías semióticas de las ciencias sociales, sino que las trasciende fundiendose con las teorías cinematográficas de los cineastas, críticos de cine y cineastas-intelectuales. El planteamiento del autor, distingue cuatro tipos de experiencias para acercarse a la experiencia estética: experiencia psicológica, experiencia del aparato (lenguajes), experiencia de la relación (sentido obtuso) y, experiencia del pensamiento. El objeto en el que se aterrizan estos planteamientos, son distintos "momentos" extraídos de 9 "filmes", que son complementados y contrastados con otros objetos y momentos de lenguajes visuales y audio-visuales.

México

El presente artículo pertenece a una investigación más amplia que consta de cinco dossiers, acerca de diversas formas experimentales de producir teoría de cine y crítica de cine. Con base en Las Cinco obstrucciones (2003) de Lars von Trier y Jørgen Leth, este texto está producido de forma igualmente experimental en un formato de fragmentación metacinematográfica, dividido en cinco piezas. El ensayo que presento aquí pretende tomar los estudios de cine de Deleuze contenidos en La imagen-movimiento (1994) y La imagen-tiempo (1996). A través de estas obras, propongo transitar las propuestas experimentales de la pieza cinematográfica mediante una aproximación fragmentaria y filosófica, como una metodología que evoca las estrategias mismas del filme. Constituye una invitación al descubrimiento de nuevos recovecos estéticos posibles a partir de esta articulación fenomenológica de crítica cinematográfica.

México

A partir del concepto de los mundos imaginados que propone Appadurai en Modernity at Large (1996), es propósito de este ensayo acercarse hacia la descripción de cómo los festivales de cine gestan nodos transnacionales que permiten a sus asistentes, mediante proyecciones de películas provenientes de diversas naciones y los diálogos entre realizadores y el público, la participación en esferas públicas espontáneas y efímeras que generan oportunidades de crear o modelar sus imaginarios individuales y colectivos sobre los contextos, experiencias y retos que enfrentan los seres humanos alrededor del planeta. Así, se propone en la conclusión, contribuyen a la formación de mundos imaginarios compartidos que brindan a los individuos opciones para la construcción de sus biografías con una visión más cosmopolita, definida por la corresponsabilidad entre todos y cada uno de los seres humanos.